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Bill Douglas: autobiografía fílmica del cineasta escocés

30.09.2016

 

         Introducción

 

      Lo primero a tener en cuenta en un análisis de las transformaciones de la puesta en escena de Bill Douglas es asumir el carácter autobiográfico de su trilogía. La durísima infancia del cineasta moldeó de forma clara tanto su carácter como su visión del mundo, por eso es importante notar la estrecha relación que hay entre estilo y autobiografía. No se trata simplemente de narrar la triste infancia de un chaval escocés, que ya de por sí requeriría cierta estilización, sino que además esa es la historia del cineasta mismo, por lo que esa estilización adquiere un estatus superior, una conexión mucho más profunda.

 

         Miseria material y miseria moral

 

      Los temas que trata son la felicidad negada, la soledad, el vagabundeo, la búsqueda, la impotencia... El personaje protagonista es un ser profundamente infeliz y miserable, atrapado en un entorno asfixiante y vapuleado por unas fuerzas que desconoce. Jamie no tiene el control de nada, a lo largo de la trilogía (especialmente en la primera y en la segunda parte) es llevado de aquí para allá, cambia de hogar, ahora está a cargo de un familiar y ahora de otro... Es un personaje al que se le arrebata lo poco que tiene, al que se le priva de la oportunidad de la felicidad. De manera similar a Sátántangó (Béla Tarr, 1994), probablemente inspiración para Béla Tarr, la miseria material en la que se vive en este pueblo minero de los alrededores de Edimburgo provoca una gran miseria moral en todos los personajes y Jamie no escapa a ello. Sin embargo y a medida que avanza la historia (especialmente en la tercera película) irrumpen nuevos temas en su universo personal, como la madurez, la sensibilidad, la amistad o la independencia. De forma muy tímida parece que la luz se cuela por ciertos resquicios, iluminando estancias del interior del protagonista que nunca pensó que tuviese. El último plano de My Way Home (1978) reviste especial interés y es la culminación de un proceso por el que Jamie, tras una vida de sufrimientos, se descubre a sí mismo y comienza a apreciar lo que la vida puede ofrecerle. De forma telegráfica: la trilogía narra las vicisitudes de un niño escocés y la miseria que le rodea hasta que es capaz de escapar de la introspección a la que le confina su entorno.

 

          El “estilo Bill Douglas”

 

     Dicho esto ¿cuál es el “estilo Bill Douglas”? Como hemos dicho, tanto la biografía de Douglas como el tema de la trama influyen poderosamente en la puesta en escena de la trilogía. Su estilo se podría definir, en una primera etapa, aunque de forma menos evidente en el resto de películas, como un realismo duro, extremadamente sobrio, simple pero directo. Douglas se permite pocas florituras, no hace alardes visuales, muestra la verdad tal y cómo es. Se trata de un estilo muy desafectado, alejado, que utiliza mucho el mecanismo del extrañamiento para provocar la reflexión en el espectador. No haría falta decir que el punto de vista de toda la trilogía está fuertemente marcado por Jamie. Le seguimos a él y vemos todo a través de su prisma, seguimos sus vicisitudes... Esto lleva a cierta fragmentación cuya justificación veremos más adelante. La materialización de este tipo de puesta en escena se consigue de varias formas.

 

      En términos de dirección se podría decir que hay un elemento básico que justifica muchas de las decisiones formales. Debido a su carácter autobiográfico, Douglas lo que hace es poner en escena sus recuerdos y por tanto las imágenes que conserva en su cabeza. Este marcador está estrechamente relacionado con la pasión que el cineasta escocés sentía por el arte cinematográfico, como veremos más adelante. Lo primero a tener en cuenta es la relación de aspecto y el uso del blanco y negro. El hecho de que el formato sea Académico produce cierto encajonamiento de los personajes, los “atrapa” en esa realidad de la que es difícil de escapar. Por otro lado, la elección del blanco y negro está plenamente justificada por la ausencia de esperanza y la perspectiva de un futuro poco halagüeño. Siguiendo la línea teórica de la “dirección cinematográfica como escenificación de la memoria”, Douglas nos presenta imágenes fijas. La cámara no se suele mover lo que nos remite a la forma que tienen los recuerdos: fotogramas fijos de momentos concretos de nuestra vida, carentes normalmente de actividad. Difícilmente recordamos en movimiento, con sonido y en color de forma unitaria, como si se tratase de una película. Por tanto, cada plano de la trilogía parece emular lo que Douglas recuerda de momentos concretos: cada plano está compuesto de forma minuciosa, prestando mucha atención a fugas, líneas y puntos fuertes. Muchos podrían funcionar como fotografías, ya que los propios actores suelen estar estáticos, como si se hubiese congelado el fotograma.

 

    Como ya hemos mencionado, este dispositivo conlleva una grandísima fragmentación. La limitación de los recuerdos suele provocar que las secuencias funcionen con pocos planos, la mayoría representando acciones independientes, y también que haya una ausencia de continuidad causal. Douglas intenta encapsular el significado de toda la escena en un plano. El montaje por tanto se ve profundamente afectado, ya que se hace muy visible. Los cortes son siempre limpios, nunca en movimiento, por lo que se hacen notar, no hay en absoluto una búsqueda de montaje invisible clásico. Esto lo convierte en un elemento muy expresivo, y es la primera contradicción dentro del estilo de Douglas. Ya que muchos elementos apuntan en la dirección del realismo descarnado, sería lógico que el montaje de la trilogía pasase inadvertido, para no sacar al espectador de ese universo. Sin embargo Douglas extraña al público continuamente, no le permite meterse de lleno en la historia, sino que le hace continuamente consciente de que esto no es más que una representación. Estamos por tanto ante un ejemplo claro de montaje que busca construir ideología a través de la yuxtaposición.

 

      Otra gran “contradicción” (si es que las hay realmente) la encontramos en términos de sonido. De la misma manera que con el montaje, el tratamiento sonoro es extremadamente sobrio, hasta el punto de que Douglas solo le da importancia a ciertos sonidos en momentos concretos. La banda sonora está marcada por la presencia casi física del silencio: no hay música diegética, los ambientes están muy bajos o son inexistentes, hay muy pocos efectos de sonido, los diálogos suelen ser muy concisos.... La riqueza sonora da mucho color a una narración audiovisual, por tanto Douglas se despoja de todo sonido que no sea estrictamente necesario (es decir, narrativo). Al haber tantísimo silencio (y al silenciar muchos sonidos naturales), cualquier efecto sonoro adquiere mucha relevancia y se carga de significados de forma explosiva. Por otro lado, ya sea por razones presupuestarias o creativas, la mezcla en mono también ayuda a esa “falta de color” del paisaje sonoro.

 

        En términos de dirección de actores estamos ante un tipo de interpretación muy contenida y marcada por el amateurismo. Douglas utiliza a sus actores de manera similar a Robert Bresson, como modelos que escenifican sus personajes en lugar de interpretar. Es decir, no se busca una actuación realista que sumerja al espectador en la historia, si no todo lo contrario: hay algo de irreal en la interpretación que provoca cierto desasosiego, que no se corresponde con como la gente actúa realmente. Douglas aprovecha la falta de experiencia de sus actores en su favor, logrando un color de las interpretaciones muy particular que ayuda mucho a la narración.

 

         Pero si hay algo que realmente vertebra la trilogía es un progresivo abandono del realismo. Porque Bill Douglas va poco a poco introduciendo elementos subjetivos que se contraponen con la supuesta objetividad de sus imágenes. Es decir, el autor se va haciendo cada vez más presente.

 

            Tras el duro invierno llega la luminosa primavera

 

            La característica más interesante de la obra autobiográfica de Douglas es la forma en que el estilo varía a medida que la historia de Jamie avanza y, obviamente, a medida que el propio cineasta madura. El estilo que hemos definido hasta ahora se aplica en general a toda la trilogía, pero de forma más evidente en la primera entrega, My Childhood (1972). Sin embargo, con el avanzar de la historia se van introduciendo tímidamente elementos poéticos y metafóricos que buscan una verdad que está más allá de la de las crudas imágenes de realismo dickensiano. En My Ain Folk (1974) se empiezan a notar pero es especialmente en My Way Home (sobre todo al final) cuando un mundo más alucinado y menos realista cobra presencia.

 

            Memoria, inocencia y realismo en My Childhood (1972)

 

            La primera parte de la trilogía está marcada por mucha fragmentación y por sobriedad en la narración. Al remontarse a una época remota de la infancia del realizador, la narrativa está más centrada en describir que en contar propiamente dicho. Es decir, cada escena plantea cuadros tridimensionales: situaciones fijas (recuerdos) representadas en diferentes planos. El análisis por parte del espectador de los diferentes elementos en los que se ha descompuesto la escena es lo que le da significado. El mismo ejercicio se debe hacer con conjuntos de escenas. En este sentido Douglas es muy moderno, porque la narración queda muy abierta, proporciona los elementos justos para que el espectador saque sus propias conclusiones.

 

            El estilo de Douglas aquí es más torpe y menos expresivo que en adelante. En primer lugar la narración es la más simple de todas: hay una trama principal y apenas atisbos de otras tramas que más adelante adquirirán más importancia. En My Childhood estamos continuamente con Jamie, solemos seguirle a todas partes y vemos el mundo a través de sus ojos. Esto da como resultado un uso frecuente del “tiempo muerto”, de situaciones en las que aparentemente no está sucediendo nada, en las que la narración parece que se detiene. En cambio, en las siguientes, al haber más subtramas, hay más narración y menos descripción.

 

         Otro elemento clave de My Childhood que está ausente en el resto es la presencia de cierta bondad. Mientras que en My Ain Folk Jamie se hunde en un pozo de resentimiento hacia todo y todos (que alcanzará su máximo en My Way Home), aquí todavía es lo suficientemente niño e inocente para ser bueno. Podemos ver que Jamie aún no está alienado gracias a elementos como la relación que establece con el prisionero alemán Helmuth, por como ayuda a su abuela materna a calentarse las manos o cuando le entrega la manzana a su madre enferma (aunque luego se la arrebaten). Es decir, aún conserva la inocencia suficiente para darle una oportunidad a la vida, actitud que va perdiendo conforme va creciendo y que llega a un pico en My Way Home (“I wanna die, I wanna die, I wanna die...!”).

 

           En general My Childhood describe la miseria del microcosmos de Jamie y para ello se sirve del estilo directo y seco del que hemos hablado. Se trata del ejemplo más extremo del “estilo Bill Douglas”. Sin embargo, ya hay elementos que anticipan el manierismo que tendrá My Way Home. En primer lugar hay cierta referencialidad al dispositivo cinematográfico que atraviesa toda la trilogía y que en My Childhood apenas está esbozada. Estas referencias se materializan en un juego de encuadres dentro de encuadres que en esta ocasión se hace sobre todo a través de las fotografías enmarcadas.  Otro elemento clave que florecerá en My Way Home es la poesía ya mencionada. El único ejemplo visual que encontramos aquí es la metáfora del escapismo que utiliza Tommy, su hermano, y que repite el propio protagonista al final de la película: perderse entre el vapor de la locomotora para desaparecer. Esta es la única ocasión en la que Douglas se permite licencias poéticas, el resto de la película es puramente realista.

 

             Complejidad narrativa y poesía en My Ain Folk (1974)

 

            Apenas han pasado dos años del estreno de My Childhood cuando sale My Ain Folk pero ya se nota sustanciales variaciones. En esta ocasión parece que los recuerdos de Douglas son más concretos y ricos en detalles, posiblemente debido a la intensidad de ese período de su vida o a que cuanto más mayor más nitidez gana. En cualquier caso, el principal cambio respecto a My Childhood es la mayor complejidad narrativa que adquiere la historia. Aunque se sigue conservando el punto de vista de Jamie, en My Ain Folk aumenta el abanico de personajes y nos interesamos también por las relaciones entre ellos. Tenemos por ejemplo al padre con la abuela, al padre con la vecina, a la abuela con la vecina, al abuelo con Jamie, al abuelo con la abuela... Esto ayuda al espectador a crearse una imagen más compleja del universo en el que está atrapado Jamie. Como es lógico, disminuyen sustancialmente los “tiempos muertos” y la palabra toma carta de naturaleza. En My Ain Folk el diálogo está muchísimo más presente, lo que disminuye la diferencia en términos de elocuencia entre imagen y palabra. En la primera parte la imagen estaba siempre por encima de la palabra, pero aquí la palabra sube hasta estar casi al mismo nivel que la imagen. La parte negativa es que el silencio pierde la expresividad que tenía en My Childhood.

 

            Por otro lado, el estilo de Douglas sigue virando hacia la metáfora visual y abandonando progresivamente el realismo. En My Ain Folk este alejamiento se hace patente mediante las referencias al medio fílmico. Aquí encontramos muchos más planos de encuadres y el inicio reviste especial interés. El filme comienza en color con imágenes de una película de Lassie y la música de una gran orquesta de fondo, para seguidamente alejar al espectador de la pantalla para extrañarle y mostrarle que eso no era más que una representación: el espectador se ve a sí mismo, sentado en la sala de cine, mirando la película. Inmediatamente después pasamos a un plano de Tommy mirando la pantalla, pero esta vez en blanco y negro. El color solo pertenece a los sueños y al cine, la vida que les ha tocado vivir solo puede ser en blanco y negro. En cualquier caso, el cine será un elemento clave en la vida de Jamie (y por tanto de Douglas) y es aquí donde empieza a infiltrarse poco a poco en su vida.

 

          De especial interés en la línea del escapismo y la progresiva subjetividad que impregna toda la trilogía es la secuencia en la que la maestra explica el sistema solar. La representación visual de estos conceptos tiene lugar al final de la secuencia y en un único plano que simula un viaje por el espacio. Esta es la primera vez que podríamos hablar de subjetividad dentro de la trilogía. Por primera vez parece que estamos dentro de la cabeza de Jamie, que lo único que puede hacer es abstraerse y soñar para huir de su realidad. El propio plano, articulado como un “travelling” hacia delante, implica una huida desesperada hacia otro lugar que Jamie aún no sabe definir, pero que confía en que exista. Esta será la primera vez que Douglas adopte un punto de vista más subjetivo con Jamie y se lance a representar sus emociones y pensamientos a través de las imágenes.

 

         Subjetividad y redención en My Way Home

 

        My Way Home representa el despertar total de la subjetividad en Bill Douglas. Si My Childhood era un relato impersonal en cuanto a la puesta en escena y en My Ain Folk se atisbaban elementos de una incipiente mirada propia, en la última entrega de la trilogía asistimos a un proceso de introspección inédito que redime al personaje de Jamie. La película tiene un momento de inflexión cuando Jamie llega a su punto más bajo y se alista en el ejército. Este evento parte la película en dos partes: una primera puramente douglasiana y una segunda más libre estilísticamente.

 

       La primera secuencia que tiene lugar en el desierto es la primera de la trilogía en la que hay una contraposición entre sonido e imagen. Hasta ahora todo lo que se veía en imagen sonaba mientras que el fuera de campo solía mantenerse silencioso. Ahora estamos ante una conversación entera totalmente en off sobre un único plano. Lo interesante de este plano es que podría tratarse perfectamente de un subjetivo, como el del espacio en My Ain Folk, pero esta vez real: nos presenta un oasis en el desierto. Este plano, con la conversación en off en la que Jamie conoce a Robert, funciona como una gran metáfora visual: Robert es un oasis en medio del desierto vital en el que vive Jamie, un lugar donde encontrar cierto sosiego y recomponerse. Porque la secuencia también habla de la ruptura de la incomunicación vital en el que Jamie ha estado inmerso toda la vida: su acento escocés le impide establecer una conversación fluida con Robert, pero las bases para comprenderse ya están sentadas. En términos formales este plano se aleja radicalmente de cómo era hasta ahora la puesta en escena en Bill Douglas.

 

            En My Way Home asistimos a un proceso de progresiva redención de Jamie tras una vida de miseria espiritual. Su amistad con Robert funciona como revulsivo para que Jamie descubra que la vida puede ser un lugar acogedor, que no todo es sufrimiento, que hay espacio para el sosiego. Gracias a Robert, Jamie descubre la cultura y comprende cómo puede canalizar los deseos artísticos que expresa aquí por primera vez: a través del cine. De hecho, nuestro protagonista vuelve a sonreír, gesto que apenas hacía una vez en My Ain Folk y que nos hace remontarnos a su período con Helmuth para encontrarlo nuevamente. Porque en My Way Home es la primera vez que se expresa por sí mismo, que muestra ciertos deseos, que desarrolla una mirada propia hacia lo que le sucede.

 

            La última secuencia de la película es la que resume a modo de metáfora como Jamie se libera de las cadenas de su pasado para mirar al futuro con optimismo. Si la secuencia del oasis era inédita en el cine de Douglas, el final de My Way Home es totalmente experimental. Al acabar su período en el ejército, Jamie se prepara para volver a casa. Tras hacer el petate, Robert invita a Jamie a visitarle en Inglaterra y le entrega un papel con su dirección. Lo que hace Douglas es sostener un primer plano de Jamie observando el papel durante largo tiempo, como sopesando, valorando una proposición que nadie le ha hecho nunca. La serie de planos que siguen, cámara en mano describiendo la habitación vacía de su casa en Escocia, simbolizan la liberación total de lo que ha sido su vida hasta el momento. Gracias a la confianza de Robert, Jamie abandona esa habitación, que no es otra cosa que el lugar de sufrimiento en su mente en el que estaba confinado. El sonido aquí recuerda al motor de un avión que se prepara para despegar (¿el avión de vuelta a Gran Bretaña?). Soltar tanto lastre no es un proceso fácil para Jamie, sino doloroso, pero a la vez extremadamente liberador. Por último, este crescendo desemboca de forma luminosa en un plano de un árbol en flor en primavera justo cuando el sonido es el del avión alejándose en la distancia. Este plano corona un proceso que tiene lugar durante tres películas y está cargado de significado. Un plano de este tipo (así como la secuencia de la habitación) sería algo impensable para el cineasta de My Childhood, pero la progresión que ha experimentado Jamie han facilitado el proceso de subjetivización, de abandono del realismo, de ascensión a un universo expresivo mucho más libre y liberador.

 

          Conclusión

 

         Tras un análisis en conjunto de la trilogía completa, queda patente el proceso por el cual Bill Douglas parte de un planteamiento extremadamente realista para desembocar en un lenguaje mucho más arriesgado e introspectivo. Douglas bien podría haber optado por realizar las tres películas con el mismo estilo, ya sea el realista o el expresivo, pero el cambio que hay representa a la perfección como Jamie evoluciona. Es decir, la representación del mundo se va identificando cada vez más con la mirada del protagonista hasta conseguir una identificación total en la última secuencia de My Way Home, donde cineasta y personaje por fin se funden en un solo ojo.

 

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